José de NEBRA

(1702-1768)

Dramma armónica intitulada

AMOR AUMENTA EL VALOR

(Lisboa, 1728)

Reparto:

Horacio: Olalla Alemán

Clelia: María Eugenia Boix

Porsena: Marta Infante

Livio: Agnieszka Grzywackz

Porcia: Soledad Cardoso

Calfurnia: Ana María Otxoa

Mimo: José Pizarro

 

LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA

flautas: Pepa Megina, José Menéndez

oboes: Francisco J. Gil, Pepa Megina

fagot: Joaquim Guerra

violines: Eduardo Fenoll (1er. violín), Pablo Prieto, Raquel Sobrino, Rubén Antón, Sergio Franco, Juan Bernués, Daniel Francés, Pablo Gastaminza

violas: Daniel Lorenzo, Juan Luis Arcos

violones: Pedro Reula, Guillermo Martínez

contrabajo: Vega Montero

tiorba y guitarra: Josep Maria Martí

clave y órgano: Alfonso Sebastián

órgano (15, 21) y dirección: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ

Edición de la música: Luis Antonio González

Fuente: Madrid, Palacio Real, Real Biblioteca

Grabado en la Real Capilla de Santa Isabel de Portugal (Zaragoza, España) en septiembre de 2009

Toma de sonido y montaje : Manuel Mohino

Temple de los instrumentos de tecla (La 415hz – Valotti) : Raúl Martín Sevillano Responsable de producción Sesquialtera S. L. : Teresa Puente

Responsable de producción Alpha : Julien Dubois

Fotografías : Robin Davies

Alpha y Los Músicos de Su Alteza desean manifestar su agradecimiento a la dirección y personal de la Real Biblioteca (Patrimonio Nacional) por las facilidades otorgadas para consultar el manuscrito original.

Producción: Alpha Productions (Outhere Music) & Sesquialtera S.L.

Patrocinadores: Fundación Orange, Université Laval (Québec, Canadá), Gobierno de Aragón, FCM (Fonds por la Création Musicale) & SCPP (Societé Civile des Producteurs Phonographiques)

 

[Comentarios ©Luis Antonio González]

El 18 de enero de 1728 el palacio lisboeta de los Condes de Redondo, a la sazón residencia del embajador extraordinario español ante la corte portuguesa, Don Carlos Ambrosio Spínola de la Cerda y Colonna, Marqués de los Balbases, se convertía en escenario para el estreno de lo que hoy llamamos una ópera —que en la terminología escasamente normalizada de la época se denominó dramma armónica, melodrama o simplemente fiesta— compuesta para celebrar una alianza política entre las dos monarquías de la Península Ibérica, manifestada por medio de un doble himeneo (de momento, por poderes): por un lado, el entonces Príncipe de Asturias, Fernando de Borbón —después Fernando VI de España— casaba con la infanta de Portugal, María Bárbara de Braganza; por otro lado, la infanta española María Ana Victoria contraía nupcias con el príncipe de Brasil, heredero del trono portugués. La ópera en cuestión se tituló Amor aumenta el valor y fue compuesta por tres ingenios músicos de la corte española —dos italianos, Giacomo Facco y Filippo Falconi, y un español, José de Nebra— sobre libreto del experimentado comediógrafo José de Cañizares. Formaba parte de un amplio y costoso programa festivo con el cual la embajada española trataba de impresionar a sus anfitriones, cuya pompa, a su vez, superaba toda expectativa. Para comprender el nivel de ostentación al que se llegó bastará saber que el embajador español se había presentado ante el rey de Portugal acompañado por un séquito de dos porteros, cuatro volantes, treinta y seis lacayos, doce pajes, un caballerizo mayor, doce gentileshombres, un guarnicionero y trece palafreneros, junto con cuatro caballos de mano, dos literas con sus ocho porteadores, seis carruajes y sus doce cocheros; la carroza del Marqués de los Balbases, esculpida, dorada y cuajada de ricos bordados, era tan grande que fue preciso derribar la parte alta de la puerta de la ciudad por donde debía entrar.

Los tratos para ajustar la boda entre Fernando y María Bárbara habían comenzado en 1725, cuando el príncipe contaba once años y la infanta trece, y se encomendaron al embajador Marqués de Capiciolatro. Fernando era un niño bien parecido, introvertido, muy afectado por la muerte de su madre y por la antipatía de su madrastra Isabel de Farnesio, el cual acabaría desarrollando graves problemas mentales, similares a los de su padre, Felipe V. María Bárbara era, al parecer, una muchachita poco favorecida en el físico, inteligente y superdotada para la música, bien educada en este arte por su maestro Domenico Scarlatti. El embajador Capiciolatro solicitó un retrato fiel de la infanta para enviarlo a la corte española, sin conseguirlo, pues, según él mismo cuenta en una carta, la niña “ha quedado muy maltratada después de las viruelas y tanto que afirman haber dicho su padre que sólo sentía hubiese de salir del Reino cosa tan fea”. No se permitía a Bárbara mostrarse en público y se le aplicaban remedios para “igualar los hoyos de la cara y divertir el humor que destila por los ojos”. Al fin se consiguió un retrato idealizado, que según el mismo embajador no era “nada semejante”. Casi tres años después tuvieron lugar los festejos a los que perteneció Amor aumenta el valor, pero la boda real —y el encuentro de los prometidos— no se verificó hasta un año más adelante, en enero de 1729, en Badajoz. El Príncipe de Asturias no pudo ocultar entonces su malestar al comprobar que su esposa estaba muy gorda y era extremadamente fea, como relata el embajador inglés Benjamin Keene: “me coloqué ayer de modo que vi perfectamente la entrevista de las dos familias, y observé que la figura de la princesa, aunque cubierta de oro y brillantes no agradó al Príncipe de Asturias, que la miraba como si creyese que le habían engañado”. Pero, contra todo pronóstico, este mal comienzo derivó en casi treinta años de felicísima coyunda.

Desde su llegada a Lisboa en 1727 el Marqués de los Balbases aprovechó que en el palacio que lo alojaba existía un teatrito de madera provisional para ofrecer unas cuantas funciones, serenatas y comedias españolas, en lo cual no ahorró esfuerzos ni dineros. Tuvo protagonismo musical en estos festejos Giacomo ­—o Jaime, o Chacometto— Facco, violinista de la Real Capilla española y maestro de música del Príncipe de Asturias, protegido de los Spínola desde comienzos del siglo. Las fiestas mayores tuvieron lugar en enero de 1728, alrededor de la fecha de la boda por poderes de los infantes, celebrada los días 10 y 11. El 8 se repuso Las amazonas de España, comedia de José de Cañizares con música por Facco que se había estrenado en Madrid en 1720. El 11 de enero los reyes de Portugal ofrecieron en su palacio un Festeggio armonico nel celebrarsi il real maritaggio de´molto Alti, e molto Poderosi Serenissimi Signori D. Ferdinando di Portogallo, compuesto por Domenico Scarlatti. Y una semana más tarde, como colofón de estas jornadas, la munificencia del Marqués de los Balbases llevó a la escena Amor aumenta el valor, en una brillante jornada a la que asistió la familia real portuguesa en pleno. Parece que los gastos de estos días fueron tales que el embajador español quedó empeñado de por vida.

Amor aumenta el valor se concibió como una fiesta teatral de corte según la tradición española: un drama en tres jornadas o actos, precedido de una loa y con la inserción de otras dos piezas menores —el entremés La cuenta del gallego y el sainete La estatua de Prometeo—. Aunque los géneros tradicionales del teatro musical español —comedias armónicas, zarzuelas, fábulas­— solían combinar textos hablados (representados, según la terminología de la época) y cantados, se prefirió en esta ocasión una obra cantada de principio a fin, de lo cual existían en España ilustres precedentes desde el siglo XVII, por lo común vinculados a bodas reales y fiestas de marcado contenido político, como las producciones de Calderón e Hidalgo en 1660 con motivo del matrimonio de María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, el Rey Planeta, con Luis XIV de Francia, el Rey Sol. De Amor aumenta el valor conservamos el libreto que se hizo estampar para el estreno y multitud de datos sobre lo que se gastó. En cuanto a la música, únicamente ha llegado hasta nosotros un volumen manuscrito conservado en la Real Biblioteca, en Madrid, que contiene la partitura de la loa y el primer acto. Farinelli, que años después recibiría una suculenta herencia de María Bárbara de Portugal, poseyó una copia de la música, hoy en paradero desconocido.

El libretista José de Cañizares (1676-1750) contaba con una dilatada experiencia en el mundo teatral. Ya en 1702, cuando obtuvo el codiciado puesto de Fiscal de Comedias, había adquirido fama como dramaturgo y durante toda la primera mitad del siglo XVIII acaparó estrenos, éxitos y prebendas en los teatros madrileños y en la corte, generando no pocas antipatías entre los colegas de profesión. No cabía duda de que las obras a representar en tan sonada ocasión debían ser suyas. Por lo que se refiere a la música, para Amor aumenta el valor, clausura de los actos festivos en Lisboa, se escogió de nuevo a Facco, pero en esta ocasión sólo compondría, que sepamos, la loa y el tercer acto o jornada de la función. El segundo acto correspondió a Filippo —o Felipe— Falconi (segunda mitad del siglo XVII-1738), por entonces maestro de la Real Capilla junto a José de Torres. Y el primero fue encargado a un joven organista y compositor español, natural de Calatayud, en Aragón, de nombre José —o Joseph— Nebra. Desconocemos quién compuso la música, no conservada, del entremés y el sainete.

Cabe preguntarse por qué recayó en Nebra, un músico mucho más joven y que ocupaba un cargo menos importante que los otros dos, la responsabilidad de componer uno de los actos de esta obra. La carrera de este músico llevaba sin duda un prometedor camino. Criado en Calatayud y Cuenca y educado en la música eclesiástica por su padre, también organista, en 1719 Nebra aparece ya en Madrid ocupando, quizá desde uno o dos años antes, una plaza de prestigio: la de organista del Real Monasterio de las Descalzas. Desde su llegada a la villa y corte Nebra se encuentra muy próximo a los ambientes teatrales. El maestro de capilla de las Descalzas es José de San Juan, famoso compositor de zarzuelas. En 1722 Nebra sirve como músico en la cámara de los Duques de Osuna, donde coincide con Antonio Literes, el más celebrado de los compositores españoles para el teatro en las dos primeras décadas del siglo XVIII; se codea allá igualmente con Antonio Duni y seguramente también con Cañizares, que trabaja en la contaduría de la casa ducal. Ya en el entorno de las Reales Cámara y Capilla (a la que accede en 1724, ocupando una de las cuatro plazas de organista) y del Coliseo del Buen Retiro, Nebra se cruzará con Facco, Falconi, Corselli, Conforto, Mele, Corradini o Domenico Scarlatti, todos los cuales, en un momento u otro y en mayor o menor medida, se dedicaron a la composición teatral. No ha de extrañar, por tanto, que Nebra se viera tentado o abocado a componer para la escena. Por otro lado, durante años y hasta su muerte Nebra tuvo su casa en un punto estratégico, muy próximo y casi equidistante de los dos principales teatros públicos de Madrid (Cruz y Príncipe), en el barrio donde vivía la gente de la farándula, hecho que sin duda no es ajeno a su dedicación —y presumible afición— a lo teatral. El caso es que en 1723 ya hay noticias de composiciones de Nebra para la escena, en particular autos sacramentales para las fiestas del Corpus Christi, que por entonces seguían representándose con textos de Calderón pero con nuevas músicas y ya no en la calle sobre carros, según la tradición del siglo XVII, sino en los teatros comerciales, adonde el público acudía a ver los demás espectáculos escénicos. Para la fecha de estreno de Amor aumenta el valor Nebra ya había compuesto y estrenado al menos media docena de autos y otras tantas comedias con música. La colaboración de Nebra con Cañizares, larga y fructífera, está documentada desde 1725, tanto en comedias como en piezas menores (sainetes, fines de fiesta…) de los autos. Y del trabajo de Nebra para la escena tenemos datos acerca de, al menos, una veintena larga de autos sacramentales, cinco óperas, ocho zarzuelas, más de treinta comedias de diferentes tipos (históricas, de magia, de santos, de figurón…) y obras menores (loas, entremeses, sainetes, follas y bailetes), obras todas ellas que le granjearon notables éxitos y contribuyeron a salvaguardar su economía. La fama de Nebra era grande ya en 1726, como demuestra el hecho de ser citado elogiosamente entre los grandes maestros del momento —todos los demás mucho más viejos: Literes, Torres, San Juan… — en el conocido libelo Aposento Anti-Crítico de Juan Francisco Corominas (Salamanca, 1726).

Hay que decir que, salvo en el caso de Amor aumenta el valor, Nebra no compuso para representaciones de corte, sino exclusivamente para los teatros públicos: en el Coliseo del Buen Retiro, donde ejerció como segundo clavecinista y por tanto tuvo que participar como ejecutante en las representaciones de lo mejor del repertorio operístico europeo del momento, no hubo cabida para sus obras durante los reinados de Felipe V y Fernando VI, sino sólo para las de compositores italianos. En total tenemos noticia de setenta y ocho intervenciones de José de Nebra como compositor en producciones teatrales, las más de las veces consistentes en toda la música prevista para la obra en cuestión, y, en un menor número de ocasiones, en la adición o sustitución de algunos materiales. Por desgracia, el número de piezas con su música conservada, siquiera sea fragmentariamente, es mucho menor. De hecho, de las composiciones de Nebra para la escena cuya música se ha encontrado, Amor aumenta el valor es la más antigua.

Aunque la fiesta de Amor aumenta el valor se concibió como un espectáculo español, Cañizares, ducho en la comedia y la zarzuela al estilo calderoniano, supo adaptarse perfectamente a los esquemas de los libretos de ópera italianos en lo tocante a la métrica y la versificación —­apropiadas para los recitativos y las arias—, la división en escenas y la planificación de las mismas como sucesiones de recitativos y arias da capo, que siempre constituyen el final de escena. No se renuncia a algunos elementos de tradición española como los graciosos, pero sí a otros, como las seguidillas, romances y otras formas poéticas y musicales, aquí ausentes. Es posible que Facco ejerciera como diseñador del plan general de la obra desde el punto de vista formal. Pero en lo musical la unidad estilística debió de resentirse un tanto: basta con dar una ojeada comparativa a lo conservado de Facco ­—la loa— y de Nebra —el primer acto— para comprender que, aunque sujeta a las mismas tipologías formales, la música de uno y otro marcha por vías muy distintas.

La trama de Amor aumenta el valor se extrae libremente del Segundo Libro de Ab urbe condita de Tito Livio, en el que se relatan los últimos momentos de la monarquía y el ascenso de la república romana. Expulsados los Tarquinos del trono romano, éstos llaman en su ayuda a Porsena, rey etrusco de Clusio, que ataca Roma, siendo rechazado por un ejército capitaneado por Horacio Cocles, valiente joven tuerto a causa de un heroico combate previo; Horacio hace derribar el puente que da acceso a la ciudad y se comporta heroicamente enfrentándose en solitario al ejército etrusco —ante el consiguiente asombro de Porsena— para, posteriormente, huir a nado por el Tiber hasta regresar a Roma. Porsena entonces sitia la ciudad. A continuación, siempre según Tito Livio, sucede el célebre episodio de Mucio Scevola, que causa nuevo espanto al etrusco, el cual decide pactar con los romanos con el fin de levantar el sitio a cambio de la entrega de rehenes. Entre estos figura Clelia, valerosa doncella romana que consigue escapar y regresar a Roma. Irritado, Porsena exige su devolución y, una vez que Clelia está de nuevo en su poder, le concede la libertad en premio a su valor.

Cañizares trata la historia con mucha libertad: altera la sucesión cronológica hasta invertirla, elimina el episodio de Scevola, introduce a cambio nuevos personajes (Livio, Porcia, y naturalmente los graciosos) y dota a la pareja protagonista del melodrama (Horacio y Clelia) y al resto de los personajes de un cúmulo de tormentosas relaciones personales. Así pues, el argumento del drama de Cañizares, en cuya moraleja se cifran el amor conyugal y el valor que éste da para afrontar grandes empresas —la de reinar, en el caso del futuro Fernando VI y su esposa—, queda como sigue:

Acto I:

El drama comienza ex abrupto con una escena llena de acción, violencia y sentimientos arrebatados: Horacio, aguerrido joven romano, es arrestado por orden del Senado de Roma, representado por Livio, en presencia de su amada Clelia y de otros de los protagonistas de esta historia. La razón es su renuencia a aceptar las indignas condiciones que el Senado y Porsena, rey de los etruscos y sitiador de Roma, han pactado para evitar la destrucción de la ciudad asediada, las cuales imponen la entrega a Porsena de cierto número de doncellas romanas, entre las que se encuentra Clelia, cuya belleza y virtud han llegado a oídos del bárbaro rey etrusco. Livio, entretanto, ama a Porcia, matrona romana que a su vez languidece por Horacio sin ser correspondida. Porcia celebra el obligado sacrificio de Clelia creyendo que esto le facilitará conseguir el amor de Horacio. Interroga al criado de éste (Mimo) acerca de su amo y Mimo le cuenta cómo Horacio sólo suspira por Clelia, lo que provoca en Porcia un gran ataque de celos. Mimo pretende a Calfurnia, graciosa —posiblemente sirviente de Porcia—, pero es rechazado por ella. Livio se presenta como embajador del Senado ante Porsena, que lo trata con desprecio, para comunicarle la concesión de rehenes. Porsena canta enardecido ante la perspectiva de poseer a Clelia. Livio reflexiona, se percata de que su amada Porcia puede seguir idéntica suerte y decide abandonar la sumisión y luchar contra los etruscos. Horacio se lamenta en la cárcel por el triste destino de Clelia y suyo propio, pero entonces aparece Clelia con la llave de la celda, que ha conseguido sobornando a los guardias. Tras una explosión de afectos, los jóvenes cantan un dúo de amor y se despiden, cada uno encaminado hacia su destino.

Acto II:

En la alquería donde reside Porsena acompañado de Clelia y otras jóvenes romanas. Horacio, que escapó con la llave, aparece disfrazado de jardinero y consigue empleo en la finca, gracias a lo cual logra acercarse a Clelia. Le anuncia su propósito de matar a Porsena, a lo que Clelia se niega, ya que el etrusco le muestra total respeto caballeroso, no tratando de gozarla por la fuerza y soportando la frialdad de Clelia hacia él. Entretanto, Livio se ha convertido en cabecilla de la revuelta romana contra el cerco etrusco. Ha salvado a Porcia de ser entregada a Porsena, y ésta, que sufre terribles celos de Clelia, se suma a la revuelta armada, capitaneando un ejército de matronas romanas. Durante la confusión causada por el ataque romano a la finca de Porsena, Horacio —el jardinero— engaña al etrusco diciendo proteger a Clelia para que no le suceda nada malo, lo que aprovechan los amantes para huir. En la refriega Porcia es capturada por Porsena, al cual revela que el jardinero es en realidad Horacio, amante de Clelia. Ofrécese Porcia a impedir que Horacio y Clelia estén juntos, a lo cual Porsena responde otorgando a Porcia la libertad y, ya que ésta es de noble cuna y aún bella, prometiéndole reinar junto a él.

Acto III:

Vuelta Porcia a Roma con el encargo del etrusco, Horacio, hecho prisionero de nuevo por el Senado, va a ser entregado a Porsena junto con Clelia: aquél para ser muerto y ésta para desposarse con el tirano. Clelia amenaza con matarse si esto sucede, y huye. Los soldados liberan a Horacio, que se propone encabezar la defensa de Roma en el puente sobre el Tíber que da acceso a la ciudad, ante el escepticismo de Livio. Porsena, por su parte, cuyo carácter habíase ablandado en la proximidad de Clelia, vuelve a mostrarse cruel por despecho y se dispone a dar el último asalto a Roma. Horacio pide a sus compañeros que derriben el puente y decide quedarse solo en el lado donde está el ejército de Porsena, con el cual se bate heroicamente, alentado por el amor a Clelia, matando gran copia de etruscos: Amor (el de Horacio por Clelia, y viceversa) aumenta el valor, en efecto. Porsena, impresionado por la hazaña del joven Horacio, levanta el sitio, vuelve a su Etruria natal, libra a Roma de la destrucción y deja tranquilos a los amantes. Sin saber aún de la victoria de Horacio, Porcia recrimina a Clelia su empecinamiento, por el que Horacio y Roma perecerán. Pero pronto llegan voces de victoria: Horacio regresa aclamado por la multitud y se celebran los desposorios entre éste y Clelia, con el Senado, representado por Livio, rendido ante su hazaña. Para no quedarse sola Porcia acepta la mano de Livio y todo termina con un happy end a tiempo de minuet y un coro en que se retorna al festejo real por las bodas de Fernando y Amarilis (que así se llama a María Bárbara en el libreto); esto es, se cierra el círculo con la loa inicial.

Como ya se ha dicho, la música superviviente se limita a loa y primer acto. Tratándose de una obra, por tanto, incompleta, ha sido necesaria una reflexión antes de abordar su ejecución y grabación. En realidad, el primer acto constituye, tanto desde el punto de vista de la acción como, sobre todo, de la música, una forma que podemos calificar de completa y posee sentido dramático y musical en sí mismo. De hecho, el dúo con que concluye más parece un final de ópera que el cierre de un acto. Pero incluso el final abierto, en suspenso, le da una gracia especial. Y la hermosura de la música de Nebra basta por sí sola para justificar su recuperación.

El libreto de Cañizares y la música de Nebra se acoplan a la perfección con vistas a resaltar cuanto de dramático tiene el texto y a caracterizar convenientemente a los personajes. El joven Nebra demuestra un dominio total del idioma musical “internacional” del momento (esto es, de origen italiano) que no se ciñe a la mera imitación, sino que supone la asimilación de unos procedimientos compositivos y de un pensamiento musical, en principio ajenos pero convertidos en propios, integrados en un estilo personal que tampoco abandona las raíces de tradición española, algo que sus paisanos de generaciones anteriores (Durón, Literes, Torres, San Juan…) barruntaron pero no llegaron a alcanzar plenamente. A la vez, la eficacia del trabajo de Nebra en Amor aumenta el valor, en cuyos recitados y arias se sirve de los recursos idóneos para evidenciar muy al vivo multitud de afectos, estados de ánimo, actitudes y comportamientos —desde la violencia al lamento, desde la esperanza a la excitación erótica, desde la ternura hasta el sarcasmo—, presupone un conocimiento profundo de los mecanismos que hacen funcionar una pieza en la escena. Nebra consigue humanizar a unos personajes que, de tratarse de una obra no cantada, parecerían de cartón piedra por la grandilocuencia —típica de la ópera seria, por otro lado­— con que se expresan. Los graciosos, herencia de la comedia española, se libran de ese tratamiento en exceso solemne y se encargan fundamentalmente de hacer chanza de los protagonistas, devolviendo a los espectadores a la realidad (de 1728 o de hoy, tanto da). Como es costumbre en los dramas con música españoles, costumbre compartida en cierto modo con algunas óperas a la italiana, el héroe o protagonista masculino resulta un tanto ridiculizado en más de una ocasión, por boca de los graciosos pero también por su propio comportamiento. Mimo, criado de Horacio, se burla de éste en su conversación con Porcia y podría pensarse, como apunta Pascal Bergerault, que Calfurnia, criada (posiblemente de Porcia), cuando advierte que incluso un hombre “corcovado, calvo y cojo, derrengado y sin un ojo” será buen amante si tiene dinero, está poniendo como ejemplo al mismo Horacio, el cual, como sabemos y posiblemente sabían las personas cultas de entonces, era tuerto y quedó cojo por las heridas recibidas en combate contra los etruscos. Horacio se nos presenta en el primer acto algo flojo, tardo de reacciones y cobardón, como muchos protagonistas de dramas líricos, españoles o no —el afeminado pastor protagonista de Acis y Galatea de Cañizares y Literes; o el menguado César de Giulio Cesare in Egitto de Haym y Händel, casi siempre dispuesto a huir—. Horacio profiere lamentos y suspiros, alternados con pomposas e ineficaces bravuconadas, pero sus actos tienen poco o ningún efecto: sin Clelia no es nada.

Seguramente esta caracterización ocasionalmente afeminada —o tenida como tal— de los héroes en el teatro musical español de los siglos XVII y XVIII tenga que ver con dos hechos: el primero, que en la tradición española todos los papeles eran cantados por mujeres; el segundo, la característica misoginia de aquel tiempo. En efecto, el travestismo se daba en la ópera y en el teatro en toda Europa, pero sólo en España todos los papeles protagonistas, masculinos o femeninos, eran encomendados exclusivamente a mujeres. Los libretos, que frecuentemente tienden a la autorreferencia y a la broma interna, suelen introducir comentarios irónicos al respecto y de vez en cuando ponen de relieve la discutible virilidad del protagonista, al que adjudican defectos tenidos por femeninos (aquí entra la citada misoginia): sin duda, el público no dejaba de ver a una mujer representando el papel del varón.

Gracias al libreto que el Marqués de los Balbases hizo imprimir conocemos los nombres de las cómicas que representaron Amor aumenta el valor en su estreno, procedentes de varias compañías españolas. Horacio fue cantado por Rosa Rodríguez, apodada la Gallega o la Galleguita, conocida actriz y cantante que llevaba un par de años en Portugal actuando con la compañía de Antonio Vela. Esta Rosa Rodríguez alcanzó gran fama en los años 30 y 40 del siglo representando papeles de graciosa y de gracioso, y las malas lenguas decían que estaba “en inteligencia amorosa” con Cañizares. Águeda Ondarro fue Clelia; Jerónima de León, Porsena; Paula de Araujo, Livio; Juana de Inestrosa, Porcia; y Teresa Chirinos, Mimo. No sabemos quién cantó el papel de Calfurnia, ni siquiera si este personaje salió a la escena, puesto que en el libreto no aparece, aunque sí en la fuente musical, con intervención en varios recitados y un aria. También sabemos que el escenógrafo fue Juan de Dios de Rivera, que cobró 240.000 reales. Cantantes, instrumentistas y otros actores se repartieron la friolera de 1.025.400 reales por la función.

En nuestra versión hemos decidido renunciar a la Loa de Facco por dos motivos: en primer lugar, su texto no tiene ninguna relación con el drama que se va a desarrollar en el acto de Nebra, y por tanto es irrelevante a efectos dramáticos; en segundo lugar, se trata de una música estimable, pero su estilo en esta loa resulta más arcaico y, por qué no decirlo, pobre de recursos, que el que Nebra demuestra. Facco, apreciable violinista según parece y muy digno compositor, pertenece a otra generación: nacido en 1676, ha superado la cincuentena cuando se enfrenta a esta composición, y se desenvuelve fluidamente en el estilo italiano de en torno a 1700. En cambio, Nebra es un veinteañero impetuoso que, naturalmente, ha asimilado las maneras de los Facco, etc. y de los compositores españoles para el teatro (Literes, por ejemplo), pero que también, con toda probabilidad, conoce música de Händel ­—de hecho, su hermano menor Francisco Javier, organista en Zaragoza, se había hecho copiar las Suites para clave de Händel en Roma en marzo de 1727— y de otros compositores más jóvenes, y parece querer ir mucho más allá en su ambición artística.

Prescindiendo de la Loa de Facco, la ópera empieza con un violento recitado. Hemos juzgado oportuno anteponer una sinfonía teatral, aunque Amor aumenta el valor al parecer no tuvo tal cosa. De Nebra conservamos, que se sepa, dos sinfonías u oberturas, correspondientes a sendas zarzuelas mucho más tardías (Vendado Amor es, no ciego, de 1744, y Para obsequio a la deydad nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia, de 1747), estilísticamente más modernas y por ello inadecuadas a nuestro propósito. Hemos preferido escoger una conocida sinfonía de Domenico Scarlatti, perteneciente a la ópera Narciso, que el napolitano había presentado en el King’s Theatre de Londres en 1719. Es más que posible que Domenico Scarlatti, en su condición de maestro de la Real Capilla portuguesa y maestro de clave de la infanta María Bárbara, asistiera al estreno de Amor aumenta el valor. Y, en todo caso, la citada sinfonía conviene desde el punto de vista estilístico y encaja tonalmente con el primer recitado del acto primero.

Hemos detectado algunas discrepancias entre libreto y fuente musical: la más grave es la ausencia de Calfurnia en el primero. En tales casos nos hemos guiado siempre por la fuente musical, lo que quizá aleje nuestra versión de la que se representó en 1728 pero posiblemente la acerca a lo que el compositor preveía. Ha sido preciso tomar algunas importantes decisiones acerca del reparto y de la instrumentación, así como sobre las dimensiones de la orquesta. Por lo que se refiere al elenco vocal, ya se ha dicho que la costumbre imponía que todos los papeles cantados en el teatro lírico español desde los tiempos de Calderón fuesen ejecutados por mujeres, tratárase de personajes femeninos o masculinos, lo que viene ratificado por el libreto que aporta la lista de actrices-cantantes del estreno. Ocasionalmente el gracioso caía en manos de un actor especialista que también podía cantar; por mor de la variedad nos hemos tomado la licencia de encomendar el papel de Mimo a un tenor.

Acerca de la orquesta, al presente no sabemos qué músicos ni cuántos intervinieron en el estreno en casa del Marqués de los Balbases. Pero sí sabemos cuál era la formación habitual en las representaciones de Nebra en los teatros públicos madrileños unos años más tarde: ocho violines, dos violetas, tres bajos de arco (sumando violones y contrabajos), dos oboes/flautas, fagot, más los instrumentos para el continuo (clave, guitarra), a los que en caso de necesidad se sumaban ocasionalmente dos trompas y/o clarines. Se trata de un orgánico perfectamente equilibrado.

La única fuente musical conocida hasta el presente trae algunas indicaciones de instrumentación. Los oboes sólo se mencionan cuando tienen partes obligadas, pero ello no significa que no deban intervenir en otros números. La costumbre —y así lo demuestran algunas indicaciones verbales que encontramos en manuscritos autógrafos de zarzuelas de Nebra— imponía, o al menos permitía, duplicar las partes de violines con oboes, salvo en piezas o momentos particularmente idiomáticos para los instrumentos de arco y, por supuesto, en los recitados en estilo accompagnato. Así pues, hemos añadido oboes duplicando a los violines en cierto número de arias. Para la segunda de las arias de Horacio la fuente musical pide una pareja de flautas, sin especificar de qué tipo: la tonalidad (Do menor dórico, lo que en el momento los músicos españoles denominaban primer tono punto bajo), la tesitura y la propia escritura sugieren el uso de flautas de pico, y no traveseras, hipótesis que ratifica el libreto impreso, en el que se indica “Aria con flautas dulces”.

Para el continuo hemos utilizado, además del clave, una tiorba y una guitarra alternando, a los cuales se suma ocasionalmente un órgano de cámara (por ejemplo, en el recitado “institucional” de Livio ante Porsena).

Amor aumenta el valor fue el primer encargo teatral de Nebra para la corte española. También fue el último, por razones que desconocemos pero que cabe aventurar: sencillamente, no era italiano. Curiosamente, tocó a Nebra componer para la boda de María Bárbara y Fernando y, varias décadas más tarde, también para sus funerales (respectivamente, en 1758 y 1759). Entretanto compartió ilustre discípula con Domenico Scarlatti, pues fue nombrado maestro de composición de María Bárbara, y su carrera fue en ascenso en la corte —en el terreno de la Real Capilla, de la composición eclesiástica, de la creación de un archivo de música tras el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, de la administración y reforma del Colegio de Niños Cantorcicos… —, aunque siempre como apreciado segundón, sin llegar a alcanzar el peldaño superior —el de maestro de la Real Capilla, reservado a Corselli, o el de maestro de la orquesta del Coliseo del Buen Retiro, en manos de Conforto—. No es de extrañar que fijara su residencia algo lejos de Palacio, junto a los teatros públicos, donde era el rey.

Luis Antonio González