Juan CABANILLES
- Tiento 7º tono por A la mi re
- Pasacalles de 1º tono
- Corrente Italiana
- Tiento 1º tono en tersio a modo de Italia
- Dúo El galán que ronda las calles al Santísimo Sacramento, a 2 (SS) y continuo
- Tiento 2º tono, partido de dos Tiples por G sol re ut
- Tiento Llento 5º tono por B quadrado
- Tocata de mano izquierda 5º tono
- Tiento de falças 1º tono
- Pasacalles de 3º tono
- Tiento Llendo de 1º tono
- Gallardas de 1º tono
- Pasacalles de 4º tono
- Villancico Mortales que amáis, tono al Santísimo Sacramento, a 4 (SSAT) y continuo
- Pasacalles de 1º tono
- Tiento Lleno 2º tono
Jan Willem Jansen, órgano
LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA
María Pilar Burgos, soprano
Beatriz Gimeno, soprano
Susana Cabrero, contralto
José Pizarro, tenor
Pablo Prieto, violín
Eduardo Fenoll, violín
Pedro Reula, vihuela de arco
Jesús Alonso, tiorba, archilaúd y guitarra
clave y dirección: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ
Edición de la música: Luis Antonio González
Grabado en la parroquia de Cariñena (Zaragoza) en 1998
Toma de sonido y montaje: Pere Casulleras
Producción: Editions Hortus
Patrocinadores: Toulouse les Orgues
[Comentarios ©Luis Antonio González]
Ha sido frecuente durante cierto tiempo que los historiadores, al toparnos con un músico de gran producción y calidad reconocida y reconocible, cayéramos en la tentación de considerarlo un fenómeno único e irrepetible (nos guste o no, todos los músicos -mejores y peores, genios, mediocres y ramplones- son únicos e irrepetibles) y, sobre todo, aislado de su contexto o privilegiadamente situado muy por encima de él. De ahí las comparaciones -siempre odiosas- que tantas veces hemos leído o escuchado: algunas suelen terminar con un pretencioso «no es inferior a Bach», expresión, en el mejor de los casos, difícil de comprender y explicar.
También Cabanilles ha sufrido este tipo de símiles, que no sólo carecen de fundamento, sino también de objetivo razonable. La música de Cabanilles es extraordinaria, y no es preciso parangonarla a la de Bach u otros organistas y compositores para poder disfrutar intensamente de ella, como músicos o como oyentes.
Si se trata de efectuar un juicio sobre el conjunto de la obra de Joan Cabanilles (*Algemesí, Valencia, 1644-†Valencia, 1712) contemplada dentro del marco de su tiempo, lugar y circunstancias,
hay que concluir que se trata de una producción perfectamente encuadrable en dichas coordenadas. La música de Cabanilles pertenece a las últimas décadas del siglo XVII y primeros años del XVIII, y no podría haberse compuesto más acá: a la muerte del organista valenciano la música española tomaría ya otros derroteros.
Conviene que lo situemos cronológicamente en el elenco de los grandes organistas españoles conocidos: cuando nace Cabanilles, hace ya diecisiete años que ha muerto Sebastián Aguilera de Heredia (*1561-†1627); Francisco Correa de Arauxo (*1575-†1654) muere cuando Cabanilles cuenta sólo 10 años; Pablo Bruna (*1611-†1679) es treinta y tres años más viejo que Cabanilles; el otro gran organista español del siglo XVII de quien hoy conocemos una obra relativamente representativa, Jusepe Ximénez (*1600ca.-†1672) aventaja en edad al valenciano en por lo menos cuarenta años. Es más que lógico, pues, que apreciemos en la obra de Cabanilles un paso adelante en el camino de la música española para tecla. Este paso adelante -expresión que debe despojarse de cualquier significado de progreso o superioridad- también se aprecia en otros músicos estrictamente contemporáneos, como Diego Jaraba y Bruna, entre los organistas, Luis Vicente Gargallo, entre los maestros de capilla, o el mismo Pablo Nassarre, organista, compositor y tratadista enciclopédico. Cabanilles debió de formarse en la catedral de Valencia, como infantillo. En las catedrales españolas, los infantes o seises estaban al cuidado del maestro de capilla, que debía proveer el alimento físico y espiritual de los mismos. Pudo el jovencito Cabanilles caer en manos del aragonés Diego Pontac (maestro entre 1650 y 1653, procedente de La Seo de Zaragoza) y probabemente de su sucesor en el magisterio, el navarro Urbán de Vargas (que llegó a Valencia en 1653, procedente también de Zaragoza, de El Pilar), ambos aventajados compositores de gran prestigio. Seguramente recibió lecciones del organista segundo de la catedral de Valencia, Andrés Peris (a quien se suele identificar con aquel «ciego de Valencia» que rivalizaba en destreza y maestría con el «ciego de Daroca», Pablo Bruna) y también del organista primero -otro aragonés-, Jerónimo de la Torre. Tal debía de ser la habilidad de Cabanilles que en 1665, por la jubilación forzosa de la Torre, quien había quedado incapacitado de una mano por accidente, con sólo veintiún años fue nombrado organista primero de la catedral, con la obligación de ordenarse. La historia sitúa a Cabanilles en la tribuna valentina hasta su muerte en 1712, con no muchas incidencias: algunas muestras de aprecio por parte del cabildo, la obligación de atender a los infantes durante un par de años (desde el cese de actividad del maestro Gracián Babán, sucesor de Vargas, en diciembre de 1674, hasta la llegada de Ortells en 1677), o la constatación de que el organista, a comienzos del siglo XVIII, solía dejar el instrumento en manos de suplentes que no estaban a la altura, por lo que desde 1703 se le puso un organista segundo, de nombre Jordi Rodríguez. La leyenda, que empezó a forjar Josep Elías, posible discípulo suyo que llegó a organista de la Real Capilla, y que transmitieron -y sin duda aderezaron con nuevos ingredientes y adobos- Teixidor, el siempre imaginativo Soriano Fuertes y Eslava, nos habla de un Cabanilles organista en La Seu d’Urgell que se hizo famoso en diversas catedrales francesas y que tal vez pueda identificarse con el organista catalán llamado por Luis XIV y tentado por éste a quedarse en la corte solar, organista que, fiel a sus raíces, habría rehusado la invitación por no abandonar a los parientes (historias semejantes circulan aplicadas a Pablo Bruna y Jusepe Ximénez, sustituyendo en estos casos la corte del Rey Sol por la del Rey Planeta Felipe IV).
Cabanilles, en cualquier caso, estaba al día. Así se explica su interés en que, en 1693, el gran órgano de la catedral fuera enriquecido con dos registros de lengüetería, la nueva moda en la organería española, desarrollada en principio por los constructores vasconavarros y llevada a la catedral de Valencia por el organero Roque Blasco: un registro entero de trompas reales y medio registro -de tiple- de clarín. Además se mostró receptivo ante ciertas novedades extranjeras, particularmente italianas, como sucedía durante el siglo XVII en muchos lugares de España, no sólo en la corte sino también en centros periféricos. Los contactos con Italia y con la música extranjera en general a través de otros focos (la corte austriaca, los dominios españoles en Flandes, etc.) menudearon en el siglo XVII, no sólo en la corte madrileña, que contó durante todo el siglo con músicos italianos, flamencos e incluso ingleses, sino en otras ciudades culturalmente relevantes, en particular las principales de la antigua Corona de Aragón (Zaragoza, Barcelona, Valencia); estas relaciones produjeron en determinados ambientes un espíritu -muy barroco- abierto a lo extraño y novedoso. Aún más, en las últimas décadas del XVII en la corte (especialmente desde el golpe de estado de Don Juan de Austria en 1677) y en torno a 1700 en otros centros importantes (Barcelona, con el asentamiento de la corte del archiduque Carlos de Austria durante la Guerra de Sucesión), la influencia extranjera se intensifica con una verdadera invasión de músicos procedentes sobre todo de Italia. En todo este tiempo, el apego a la tradición y el gusto por la renovación conviven -aunque salpicados por abundantes e incruentas polémicas- en la práctica musical hispana.
Sin duda Cabanilles conoce música extranjera, sobre todo italiana, que a Valencia debía de llegar sin grandes dificultades, pero frente a esta música adopta una postura claramente seiscentista, en el contexto español: toma de ella algunos elementos -anecdóticos, de detalle- y los introduce en su composición de corte tradicional hispánico. Incluso en las obras cuyo título revela una mayor influencia foránea o la deliberada imitación de un estilo extranjero (la Corrente italiana o el Tiento en tersio a modo de Italia, o la Tocata de mano izquierda), no deja de sentirse el poso de la tradición española. Elías, el posible discípulo -predecesor y tal vez maestro de Josef Nebra en la Real Capilla- será mucho más drástico en su italianización: otro signo de los tiempos.
De ningún otro organista español del siglo XVII queda una cantidad de obras de tecla comparable a la que se conoce hoy de Cabanilles, dejando al margen los problemas de atribución que la música española de este tiempo presenta (el «argumento de autoridad» todavía seguía vigente, y no hemos de olvidar que los manuscritos que conservan obras de Cabanilles no parecen autógrafos). Su producción vocal conservada es, en cambio, muy exigua, lo que posiblemente se debe a que el organista carecía de obligaciones en este sentido, y, si componía, tampoco se veía constreñido a dejar copias de sus obras en la iglesia, a diferencia de los maestros de capilla.
Simplificando mucho, la música de tecla de Cabanilles se caracteriza por tres elementos: en primer lugar, un desarrollo antes infrecuente de la composición imitativa (muchas de sus obras tienen una duración muy superior a las de los organistas más viejos: Bruna, Correa…), que abarca todas las posibilidades del contrapunto (movimiento contrario, diversos tipos de cánones…: un hermoso ejemplo es el Tiento de séptimo tono por Alamire); en segundo lugar, un cierto gusto por la extravagancia manifiesto en disonancias de gran efecto, frases de final abrupto…, que en todo caso encuentran su explicación en la correcta conducción e independencia de las voces (escuchen los Pasacalles de primer tono); finalmente, la música de Cabanilles suele plantear al ejecutante más dificultades técnicas que la de cualquier otro organista español del siglo XVII (Cabanilles era un auténtico virtuoso, como sin duda lo fueron otros antes que él, pero el caso es que las copias de sus obras reflejan parte de ese virtuosismo, que, en el caso de otros renombrados organistas, debía de concentrarse más en la improvisación, o al menos no ha dejado trazas escritas). En resumen, Cabanilles explotó al máximo los recursos del arte organístico español del siglo XVII, llevándolo a menudo en su desarrollo a un callejón sin salida, con formas hipertrofiadas, extraordinariamente complejas en la imitación, de una densidad extrema en sus texturas, en un estilo severo -aunque muy ornamentado-, pesado, granítico, monumental.
Mucho más campechano se mostraría en alguna de sus obras vocales, como el dúo titulado El galán que ronda las calles, dedicado a la procesión del Corpus, obra de gran sencillez y conservadurismo en su concepción. Tradicional es su estructura simple de villancico (estribillo y cinco coplas); tradicional es su composición en insistente compás de proporcioncilla; con un discurso de las voces en terceras paralelas, interrumpidas por algún breve «paso» de imitación; y tradicional, en fin, es la elección de un texto convencional cuyo argumento y expresiones (los apelativos galán, valentón embozado, etc. que se aplican a Cristo sacramentado en la custodia; el uso de dobles sentidos equívocos y tópicos, como los juramentos ¡Cuerpo de Cristo! o ¡Voto a Cristo!, el juego de palabras elemental entre divino y de vino, etc.) encontramos habitualmente en piezas para el Corpus de mediados del siglo XVII.
Se ha especulado frecuentemente acerca del parentesco del motivo incial del tono Mortales, que amáis con el comienzo del primer coro de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. Es cierto que el motivo se parece, y también es cierto que la parte en compasillo de las coplas del tono de Cabanilles, con sus breves frases separadas por cadencias, recuerda vagamente a un coral. Aquel motivo de «paso» o imitación, por lo demás bastante convencional, se encuentra también en otras obras (un villancico de Cererols, una lamentación de Sebastián Durón…), y no nos hace pensar en extrañas influencias directas del músico de Algemesí sobre Bach, sino, más bien, en una coincidencia y, posiblemente, en un uso tradicional que debería rastrearse. En todo caso, el trasiego de música impresa y manuscrita a través de toda Europa (durante el siglo XVII, ya se ha dicho, había línea directa entre España y el centro de Europa, a través de la corte imperial de los Habsburgo en Viena) podría explicar coincidencias y dobles atribuciones, como la famosa Batalla imperial adjudicada a Cabanilles pero compuesta, más plausiblemente, por Kerll. Volviendo al tono Mortales, que amáis, interesa resaltar la audacia de Cabanilles en su escritura contrapuntística, especialmente notable en un pasaje donde encontramos la terrible disonancia Re#-Si-Re-Fa, mantenida durante un compás, sobre las palabras «llorad su pasión», atrevimiento aquí justificado por el afecto de un texto que ha de transmitir dolor. Encontramos algún pasaje semejante también en obras de tecla, donde la única justificación es la conducción de las voces y, en cierto modo, un deseo muy barroco de sorprender, que se acerca, en planteamientos y resultados, a muchos ejemplos de la música europea, y en especial de la italiana.
Cabanilles es un testigo -activo- de la convivencia entre tradición y novedad que la música española experimenta a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del XVIII. Por fortuna ha gozado de una alta consideración en nuestro siglo, lo que nos permite hoy, gracias a las ediciones y estudios de -por orden cronológico- H. Anglés, M. Querol y J. Climent, conocer una parte importante de su obra conservada. Sin necesidad de aplicar a Cabanilles los calificativos de genio adelantado a su tiempo o precursor -de hecho, no tuvo verdaderos continuadores-, sus obras nos bastan para apreciar la grandeza de su arte.
Vayan ahora unas breves notas sobre nuestra interpretación:
La sustitución de voces de niños o capones -éstos, los tiples preferidos en las iglesias durante todo el siglo XVII- por voces femeninas es hoy comprensible.
Por lo que se refiere a los instrumentos, para acompañar el dúo El galán que ronda las calles hemos usado un clavicémbalo y una guitarra, propia para una pieza de resonancias populares y teatrales, así como una vihuela de arco doblando el bajo. No hemos utilizado el órgano por motivos musicales -es un instrumento excesivamente solemne para una pieza ligera como ésta- e históricos: de hecho, el texto indica que se trata de un villancico para la procesión del Corpus, durante la cual, como instrumentos de acompañamiento se usaban guitarras, arpas, clavicordios (es el término hispano que designa al clavicémbalo) y órganos portativos, pero no, evidentemente, el gran órgano de tribuna.
El tono Mortales, que amáis, de contenido y dedicación eucarísticos, alude en su texto a la pasión de Cristo. Nos ha parecido oportuno renunciar aquí también al órgano -instrumento cuya utiliación estaba prohibida o desaconsejada durante el Triduo Sacro- y encomendar el acompañamiento a una tiorba y una vihuela de arco que, ocasionalmente, suena en el estilo de las liras, esto es, ejecutando acordes. El uso de un instrumento denominado lira está probado en la catredral de Valencia, en época de Cabanilles y en el contexto de la Semana Santa; además, era el propio Cabanilles quien guardaba este instrumento en su casa: no sabemos a ciencia cierta si se trataba de un instrumento semejante al lirone italiano o tal vez de una lyra cœli, esto es, un artificio de violas, instrumento de tecla y cuerdas frotadas como el geigenwerk descrito por Prætorius y como el ejemplar conservado en el museo del Conservatorio de Bruselas, que perteneció a la catedral de Toledo, donde se utilizaba precisamente para las lamentaciones de Semana Santa.
También hemos querido interpretar una pieza de tecla con un pequeño conjunto instrumental. Hemos escogido para ello los Pasacalles de tercer tono y los hemos confiado a una formación en trío, que se adapta correctamente a la composición: dos violines y acompañamiento continuo. Aunque con frecuencia no formaron parte de la plantilla oficial de muchas de las catedrales españolas hasta entrado el siglo XVIII, los violines sí entraban en la práctica habitual de la música eclesiástica desde antes de mitad del siglo XVII, en manos de ministriles que no figuraban como violinistas (a menudo tocaban varios instrumentos de viento y también de cuerda) o de músicos contratados ex profeso para ciertas fiestas.
Luis Antonio González